Die Ausstellung Zungen von Ian Waelder ist die dritte in der Ausstellungsreihe for fear of continuity problems, die sich in einem Teilbereich der GAK sowie den Posterrahmen im Außenraum mit Erinnerung und Gedächtnis auseinandersetzt.

Ein Kind steht über die Jahre hinweg immer wieder vor dem heimischen Bücherregal – so begann ein Gespräch, das Waelders Ausstellung vorausging. Noch sehr klein hatte es nur zu den unteren Büchern Zugang. Je größer das Kind wurde, desto mehr Regale und desto verschiedenere Bücher konnte es erreichen. Vor einem Bücherregal reckt man sich regelmäßig nach oben oder beugt sich nach unten, um die Reichweite zu erhöhen. Wissen und Erinnerung haben ebenfalls mit Reichweite zu tun, in Bezug auf Körper und Sprache. Und beide sind miteinander verschränkt.

In Ian Waelders Ausstellung befindet sich ein Raum mit niedriger Deckenhöhe, eine Art Kiste, die man betreten darf. Ist man zu groß, um aufrecht hineinzugehen, muss man sich bücken, um die Fotografien in ihrem Inneren zu betrachten. Sie zeigen wiederholt eine Pflanze, deren Wachstum sie über die Jahre dokumentieren. Die Zeitlichkeit, die sie einfangen und aufrufen, ist auf intime Weise mit dem Künstler selbst verknüpft. Seine Mutter hatte die Pflanze am Tag seiner Geburt geschenkt bekommen. Seither wächst sie mit ihm mit.

Momente der Wiederholung, die auch bei den Werken für den Außenraum eine Rolle spielen, kommen in Waelders Arbeiten häufig vor. Scheinbar zufälligen Objekten oder Bildern, die er gefunden hat oder die ihm geschenkt wurden, verleihen sie eine Kontinuität, die ihre Bedeutung ausdehnt. Teil dieser Wiederholung ist ein Insistieren, das zu erfassen sucht, was anwesend aber auch versteckt ist. An der Wand im Außenraum, auf der normalerweise dreizehn Posterrahmen hängen, ragt eine Serie von Skulpturen in den Weg der Vorbeigehenden. Sie basieren auf einem Schuhleisten, der kontinuierlich in Waelders Arbeiten auftaucht. Wie der Aschenbecher neben dem Eingang der GAK bieten sich diese Objekte als Behältnis für etwas an, das aufbewahrt oder weggesteckt wird, und schaffen Raum für leicht unbewussten und alltäglichen Kontakt.

Erinnerung ist zentral in der Arbeit von Ian Waelder. Er verwebt auf komplexe Weise Objekte, Bilder und Räume zu Trägern von Erinnerungen und Haltungen. Seine Modifikationen von Räumen, die Ecken, um die man biegt, die Skulpturen, Bilder und Klänge, denen man begegnet, sie alle sind Behältnisse für ein Wissen, das nicht vollständig zugänglich ist. Sie sind aber auch eine Einladung, Verbindungen herzustellen zu einer persönlichen Geschichte, die wiederum verknüpft ist mit einer darüberhinausgehenden Geschichte.
Der Titel Zungen bezieht sich vielleicht auf diesen vor-sprachlichen Moment einer “Es-liegt-mir-auf-der-Zunge-Erfahrung”, in der bewusste Erinnerung scheitert. Ein Wort, das man kennt, ist beinahe dabei herauszukommen, kann aber nicht ausgesprochen oder erreicht werden, es entsteht ein Sprung in der Zeit. Man sagt, dieses Phänomen ist mit Gefühlen verbunden und je stärker diese sind, um so schwieriger ist es, die Erinnerung an das Wort zu finden.

Zum  Künstler
Ian Waelder (* 1993) schloss 2023 sein Studium an der Städelschule in Frankfurt am Main ab, wo er als Meisterschüler bei Prof. Haegue Yang studierte. Derzeit ist er Stipendiat der Laurenz-Haus-Stiftung in Basel (2025/26). Zu seinen jüngsten Einzelausstellungen zählen unter anderem die Kestner Gesellschaft (Hannover, 2025), carlier | gebauer (Berlin, 2025) und Es Baluard Museu d’Art Contemporani (Palma, 2023–24). Gruppenausstellungen fanden unter anderem in Institutionen und Galerien wie der Kunsthalle Wien (Wien), der ifa Galerie (Berlin), nsdoku (München), Petrine (Paris), der Fundació Antoni Tàpies (Barcelona), der Delfina Foundation (London), Francis Irv (New York), dem Nassauischen Kunstverein (Wiesbaden) und La Casa Encendida (Madrid) statt.

Er war Artist-in-Residence am WIELS – Center for Contemporary Art (Brüssel, 2024) und erhielt Stipendien, darunter das basis Hessisches Atelier Programm (2025–29), das DZ BANK Kunststiftung Förderstipendium (2023–24) und den Städelschule Portikus e.V. Graduation Prize (2023).

Mit What do we want that seduces us und The Anecdote präsentiert die GAK die ersten institutionellen Einzelausstellungen von Mara Wohnhaas (*1997, lebt in Düsseldorf).
Mara Wohnhaas beschäftigt sich in ihren Arbeiten mit den Mechanismen von Denk-, Sprach-, Wahrnehmungs- und Raumstrukturen, deren Logiken und Widersprüchlichkeiten sie aufgreift, ausdehnt oder ad absurdum führt. Häufig sind ein Ereignis oder ein kurzer, performativer Moment Ausgangspunkt für Wohnhaas‘ Skulpturen, Performances, Zeichnungen, Foto- und Videoarbeiten. Auch Sprache spielt für die Künstlerin eine wichtige Rolle: sie produziert Erwartungen, verspricht Annäherung und ist gleichzeitig ein schlüpfriges System der Distanz und Abstraktion.

In What do we want that seduces us stehen sich zwei Nachbauten einer illusorischen Bühne gegenüber. Mit den Skulpturen nähert sich Wohnhaas dem Originalobjekt bis hin zum Stoff des Bühnenhintergrunds und dem Holzfurnier möglichst detailgetreu an. Sichtbar sind nur die Außenseiten und ihre jeweiligen Oberflächen. Der Zaubertrick selbst ist dauerhaft an- und abwesend als latente Möglichkeit von etwas, das stattgefunden haben könnte oder noch stattfinden wird. Zwischen minimaler Skulptur und Bühnenraum, technischer Logik und Illusion wirft What do we want that seduces us Fragen danach auf, was wir sehen, woran wir glauben und was wir wissen wollen.

The Anecdote präsentiert sich als intimerer Raum, in dem Wohnhaas Fragen von Wert- und Bedeutungsschöpfung aufgreift. Strategien, mit denen versucht wird, Eindeutigkeiten zu schaffen, erweisen sich dabei als instabile Projektion. The Anecdote versammelt Momentaufnahmen und zeichenhafte Abdrücke von Ereignissen, löst die für die Anekdote so typische Pointe aber nicht ein. Stattdessen balanciert die Ausstellung zwischen Logik und Zufall, Wahrhaftigkeit und Unschärfe.

Aus vermeintlichen Zusammenhängen entstehen in Mara Wohnhaas‘ Arbeiten Beziehungen, in denen die Zirkulation und Relativität von Wissen, Vernunft, Wahrheit und Schein verführerisch und humorvoll kollaborieren. Sie spiegeln ein in sie hineingelegtes Begehren und übertragen es in Form und Material. Während die Objekte in What do we want that seduces us klar und geometrisch abgegrenzt sind und das Innenleben verborgen bleibt, drängt sich in The Anecdote der subjektive Blick als Schnittstelle zwischen Innen- und Außenleben buchstäblich ins Bild und verunklart die Ränder. Diese Aufhebung der gedanklichen Trennung zwischen Psychologie und Empirie, dem Unsichtbaren und dem Sichtbaren, Vorstellung und Faktischem bezieht sich dabei ebenso auf künstlerische Praxis wie auf die Beziehung zur Umwelt sowie die Kommunikationsformen und Medien, die sie prägen.

Wann hast du das letzte Mal am Tag geträumt ist Majd Abdel Hamids erste institutionelle Einzelausstellung in Deutschland. Hamid zeigt Stick- und Stoffarbeiten, in denen er Denk- und Erinnerungsprozesse sowie die Beziehung zu einer vorhandenen oder möglichen Welt im Vor und Zurück des Fadens verdichtet – oder auflöst. Zugleich ist es die zweite Ausstellung unserer Reihe for fear of continuity problems, die sich in einem Teilbereich der GAK sowie den Posterrahmen im Außenraum mit Erinnerung und Gedächtnis auseinandersetzt.

In einem kontinuierlichen, tagebuchartigen Prozess steht das Sticken seit einigen Jahren im Zentrum von Majd Abdel Hamids Praxis. Darin greift er Tatreetz, die traditionelle Form palästinensischer Stickerei, auf, ohne den Fokus auf Symbolik und Perfektion zu legen. Waren es zu Beginn noch mediale Bilder, deren Pixel Hamid in seinen Stickarbeiten in den Fadenlauf übertragen und wiederholt hat, so sind die Arbeiten inzwischen zumeist abstrakt. Im langsamen Vor und Zurück des Kreuzstichs entstehen Formationen, Notationen und Kartografien, die Denk- und Erinnerungsprozesse auf taktile Weise begleiten, festhalten und fortschreiben.

In seiner Ausstellung in der GAK sind im Außenraum weiße Stickereien zu sehen, die erst bei genauem Hinsehen und anhand von Schatten und Textur ihre Motive preisgeben. In den Posterrahmen entziehen sich diese gleichermaßen zurückhaltenden wie intensiven Stickereien den Aufmerksamkeitslogiken des schnellen Vorübergehens und der Hyperpräsenz der Bilder: keine Farben, keine Formen, die sich schnell erschließen, sondern die Aufforderung, sich Zeit zu nehmen – so wie es Hamid selbst in seinem Arbeitsprozess tut. Erst dann geben sie den Blick frei auf die Wege, die die Nadel und mit ihr die Gedanken genommen und nachvollzogen haben.

Die drei Werkserien im Innenraum basieren auf kleinen Stoffresten. Vorsichtig herausgelöste Fäden lassen in Gewebe und Mustern fragile Bilder von Verlust, aber auch Offenheit entstehen. Die gewonnenen Fäden wiederum hat Hamid in kleinen Kreisen auf Papiere gestickt und ihnen eine neue, stark verdichtete Präsenz gegeben. Es entstehen Codes, die an Lochkarten und automatisierte Webstühle erinnern lassen, sich der binären Entweder-oder-Logik und automatisierten Lesarten jedoch verwehren. Hamids Karten tragen konzentrierte Informationen, deren Vielzahl von Fäden darauf warten, auf offenere Weise ausgelesen zu werden. In einer Ecke häufen sich tausend aus Stoff gefaltete „fortune teller“ wie bei Félix Gonzalez-Torres die Bonbons. Auch Hamid lädt die Besucher:innen ein, sich eines der kleinen Fingerspiele mitzunehmen. Die „fortune teller“, die im Deutschen Himmel und Hölle heißen, dienen dem Vorhersagen einer Zukunft. Üblicherweise enthalten sie vorgegebene Möglichkeiten, hier aber sind sie unbeschrieben und eine Einladung zum taktilen Bewegen unendlicher, vorstellbarer Möglichkeiten und zum Tagträumen.

Der Titel der Ausstellung Wann hast du das letzte Mal am Tag geträumt nimmt Bezug auf ein Interview mit dem syrischen Oppositionellen Riad al-Turk, der im Gefängnis tagtäglich aus seiner Suppe Linsen heraussammelte und mit diesen auf seinem Betttuch Zeichnungen legte. Jeden Abend musste er sie zerstören, um schlafen gehen zu können, und begann am nächsten Tag aufs Neue. Für ihn war es ein Mittel, sich davon abzuhalten, Tagträumen nachzuhängen, weil sie die Unmöglichkeit des In-Kontakttretens mit der Welt so deutlich offenbart hätten. Hamid wiederum sucht den Kontakt mit der Außenwelt gerade in dieser Tagträumerei, die er als Mittel der Potentialität, der Reflexion und Imagination sieht. In seinen Stick- und Stoffarbeiten sucht er in der alltäglichen Wiederholung die Offen- und Unabgeschlossenheit zwischen Erinnerung, Wissen und Zukunft. Die langsame Handarbeit, die sich Automatisierung und Beschleunigung freiwillig entzieht, ob in der Verdichtung des Stickens oder der Auflösung von Textilien, ist Mittel des Denkens ebenso wie der Erinnerung und des sich In-Beziehung-Setzens zur Welt.

The Structure of Claim von Jasmin Werner ist die erste Ausstellung in der Reihe for fear of continuity problems, die sich in den Posterrahmen im Außenraum und einem Teil des Innenraums der GAK mit Erinnerung und Gedächtnis auseinandersetzt. Nacheinander laden wir sechs Künstler:innen ein, diese Begriffe in ihren Arbeiten auf ganz unterschiedliche Weise zur Diskussion zu stellen.

Jasmin Werner setzt sich in ihren Skulpturen und Installationen mit transnationalen Bewegungen auseinander und hinterfragt, wie sich diese u. A. in Architekturen niederschlagen. Die Macht, die Räume, Gebäude und Fassaden über Gegenwart und Erinnerung ausüben, durchquert sie mit Bildern und Erzählungen dessen, was ansonsten häufig außen vor bleibt. So verschränkt sie auch in The Structure of Claim vermeintliche Wahrheiten und Werte mit diasporischen Lebenswirklichkeiten.

In den Posterrahmen zeigt Jasmin Werner Vorschläge, um die Gebäudefassaden bestehender Museen zu modifizieren. Während die jeweiligen Gesamtansichten der Museumsfassaden unverändert sind, hat sie in die Detailzeichnungen einzelne Fensterrolläden eingesetzt, welche

händisch gemalte Werbung für Geldtransferfirmen zeigt. Repräsentative Architektur trifft so ganz unmittelbar auf die gegenwärtigen, alltäglichen Auswirkungen der extraktiven Praktiken, die mit den Sammlungen dahinter unmittelbar und mittelbar verknüpft sind. Als Orte der Erinnerung, des Wissens und der Repräsentation sind die Museen Räume, in denen Machtansprüche, Besitzverhältnisse und Selbstverständnis verhandelt und geformt werden. So bilden die Fassadenprogramme und die Fenstergestaltungen den architektonischen und den erinnerungspolitischen Rahmen für die globalgesellschaftlichen Bedingungen, aus denen sich Ria, Western Union, MoneyGram und Co. ableiten.

Werners Installation im Innenraum versammelt Regalstrukturen, auf denen Pappmaché Replikas von Handys platziert sind. Die mehrteilige Arbeit verweist auf die auf den Philippinen verbreitete Schattenindustrie der so genannten Klickfarmen. In den Klickfarmen bewegen sich Menschen zwischen ähnlichen Regalsystemen, um fortwährend Handys zu bedienen, Links zu klicken und Likes zu vergeben und so Einnahmen und Aufmerksamkeit zu generieren, an denen sie selbst nur wenig partizipieren. Einige der Pappmachéhandys in Werners Installation sind roh, andere zeigen Homescreens oder Chatverläufe, wiederum andere sind handgeschnitzt und blicken dreidimensional als Auge aus dem Regal. Sie verkörpern rituelle und religiöse Bezüge, verhandeln aber auch Nähe und Distanz. Das Handy und die digitale Kommunikation sind bei diasporischer Arbeit oft die einzige Möglichkeit, den Kontakt zu den Nächsten und zur Heimat nicht zu verlieren.

Zwischen den in den Arbeiten thematisierten Besitzansprüchen und Machtverhältnissen geraten reale menschliche Beziehungen ebenso wie Erinnerungen allzu leicht in Vergessenheit oder werden überschrieben – etwa die Erinnerung daran, welche historischen Grundlagen die heutigen Niedriglohnarbeitsverhältnisse auf den Philippinen geschaffen haben oder wie die Sammlungen des Tropenmuseums in Amsterdam und des Überseemuseums in Bremen zustande kamen. Während die repräsentativen Museumsbauten zentrale Plätze in den Städten einnehmen, befinden sich die Geldtransferfirmen zumeist in Randgebieten. Während Objekte aus aller Welt bereitwillig aufgenommen werden, erfährt die weltweite Diaspora häufig eine deutlich geringere Anerkennung. Jasmin Werner bringt in ihren Arbeiten diese parallelen, eng miteinander verknüpften, aber sich selten sichtbar berührenden Systeme zusammen und hinterfragt die Logiken von Repräsentation.

Repräsentation ist eine Form, in der Erinnerung an Vergangenes in die Gegenwart hineinwirkt. Welche Erinnerung auf diese Weise fortgeschrieben wird, hängt von den aktuellen Bedürfnissen der Erinnernden ab. Ereignisse werden dabei selektiv ein- und ausgeblendet. Was repräsentiert wird, ist bestimmt durch das Selbst- und Weltbild. Selbst- und Weltbild werden wiederum geprägt durch Repräsentation. So ist die titelgebende Structure of Claim (Struktur der Behauptung) durchaus mehrdeutig zu verstehen. Sie bezeichnet einerseits das Aufeinandertreffen von Repräsentation und den realen Lebensbedingungen großer Bevölkerungsteile. Andererseits beschreibt sie auch, wie Jasmin Werner ihre jeweilige Logik unterläuft, indem sie die Brüchigkeit, die Kippmomente und die Instabilität von Narrativen, vermeintlichen Wahrheiten und Wertesystemen ins Zentrum rückt.

Die Reihe for fear of continuity problems ist die Einladung zu einem Ping-Pong-Spiel mit dem kleinen Buchladen der GAK und der Frage, wie sich Erinnerung, Perspektiven, Narrationen, Identitäten und Unbewusstes verräumlichen und öffentlich verhandeln lassen. Julia Horstmann hat für das gemeinsam konzipierte Projekt ein neues Bücherregal entworfen, das angelehnt ist an die Idee vom Gedächtnispalast, einer Methode der Erinnerung anhand von Räumen und Artefakten.

Quiet enough to forget ist die erste Einzelausstellung von Kelly Weiss (*1996, lebt in Lyon/FR) in Deutschland. Für ihre Arbeiten nutzt die Künstlerin Leinwände, Boden, Wand, LKW-Planen und andere gefundene Objekte. Sie sind prozesshaft und nehmen jeweils direkten Bezug auf Raum, Umgebung und Bedingungen ihrer Ausstellungsorte. Als Insert werden innerhalb der Ausstellung zwei Videoarbeiten von Adele Dispaquale gezeigt.

Das Gehen durch oftmals urbane oder industrielle Räume nimmt Kelly Weiss zum Ausgangspunkt ihrer künstlerischen Praxis. Hier beobachtet sie, nimmt Beziehungen zwischen Materialien wahr und sammelt u. A. Rost, Sedimente oder Polycarbonatplatten. Das von Weiss Gesammelte steht oft in Verbindung mit dem Verstreichen von Zeit und Aufmerksamkeit. Ihre Arbeiten sind geprägt von Leerstellen, Spuren, Ab- und Überlagerungen, die Erinnerungen in sich tragen und fragile Beziehungen zwischen Pigment und Träger, der Oberfläche und ihren Tiefen, der Beobachter:in oder Bewohner:in und ihrer Umgebung bilden.

Der Prozess, der Weiss Arbeiten zugrunde liegt, geht immer mit einer subtilen Transformation und einer Re-Kadrierung einher, die Ausschnitte rahmt und in den Blick rückt. Im Zentrum der Konzeption von Quiet enough to forget standen die lange Fensterreihe in der GAK und der tideabhängige Fluss der Weser am Gebäude entlang.

Der Stoff, auf dem einige der in der Ausstellung gezeigten Arbeiten entstehen, wird eine Zeit lang am Weserufer liegen, vom Rhythmus des Flusses beeinflusst und mitbearbeitet. Die Malerei, die Weiss auf dem Stoff vor und nach dem Kontakt mit dem Wasser setzt, bringt unterschiedliche Zeitlichkeiten, menschliche und mehr-als-menschliche Einwirkungen sowie das Gebäude miteinander in Verbindung.
Sowohl Weiss Malerei als auch ihre skulpturalen Arbeiten können als Modelle von Bewohner:innenschaft betrachtet werden. Sie sind angesiedelt zwischen Innen und Außen, Abgrenzung und Differenz. Weiss schlägt in ihren Arbeiten einen Rahmen vor, um jenen Aspekten Sichtbarkeit und Aufmerksamkeit zu schenken, die als flüchtig wahrgenommen werden, tatsächlich aber langfristig sind.

In engem Dialog mit den Arbeiten von Kelly Weiss zeigen wir in der Ausstellung außerdem zwei Videos von Adele Dipasquale (*1994, lebt in Den Haag/NL). Beide sind Teil einer umfassenden Recherche, die sich mit Sprache als konstruiertes Werkzeug auseinandersetzt. Sprache macht Kommunikation möglich, verhindert zugleich aber auch bestimmte Formen des Sprechens. Das Verhandeln dieser Grenzen von Sprache und Verständnis, das Verbalisieren und der Verlust von Sprache als Akte von Widerstand und möglicher Transformation stehen im Zentrum von Dipasquales künstlerischer Arbeit.

Beide Künstler:innen, sowohl Weiss als auch Dipasquale, richten in gewisser Weise den Blick auf grundlegende Gegebenheiten, um Verschiebungen zu versuchen und deren Grund zu hinterfragen.

Gefördert durch

Der Senator für Kultur der Freien Hansestadt Bremen
Institute Français – Ministère de la Culture Français